展览｜李明：CHAO的“观看之道”在潮流中逆袭
新闻发布会现场 从左至右：主持人、CHAO艺术中心创始人、馆长李明、策展人乔纳森·斯坦普Jonas Stampe、策展人肖戈
2019年8月16日，“观看之道”CHAO艺术中心年度艺术展于CHAO艺术中心开幕，并持续至2019年10月6日。“观看之道”是一次关于艺术存在状况的展览，也是艺术作为展示形式的某种宣言。 展览汇集了17位/组中外著名当代艺术家：玛丽娜·阿布拉莫维奇 、班克斯、约瑟夫·博伊斯、陈界仁、游击队女孩(艺术家组合) 、何云昌 、珍妮·霍克泽 、黄锐 、阿法瓦多·加尔、K Foundation(艺术家组合) 、阿伦·卡普罗 、安娜·门迭塔、小野洋子 、乌雷 、王广义 、王庆松 、徐冰。包括多件艺术史级的“教科书式”作品，及不乏首次在国内公开展出的重要之作。在历时逾一年的讨论与准备，本次展览将从除作品文本之外多角度的延展呈现，构建深层次的视觉语境，以对纪念碑性、创新性、 唯一性等艺术中的普世观念和意义提出质疑，从而探讨何为当代艺术的“观看之道”。
CHAO艺术中心艺术总监杨君对雅昌艺术网说：“这次展览中艺术家小野洋子创作于1954年创作的《葡萄柚》至艺术家王广义2018年创作的《 通俗人类学研究》跨度大概60年。展览更偏向于观念性和文献感，层次丰富，有阅读感，深入地去看什么是当代艺术。”
新闻发布会现场 从左至右：主持人、CHAO艺术中心创始人、馆长李明、策展人乔纳森·斯坦普Jonas Stampe、策展人肖戈
此次展览的策展人乔纳森·斯坦普Jonas Stampe与策展人肖戈首次共同策划展览，展览历时近两年，最终展览的呈现正如他们所讲：“并非因为这些艺术家而选择了这些作品。而是因这些可以对话，可以打动我们的作品，而选择了这些艺术家。所有的作品之间都有着内在的相互关联，并不仅仅是看上去很好看，而是可以引发思考的展览。”
展览题目“观看之道“援引自上世纪70年代英国艺术评论家约翰·伯格的著作《观看之道》，这部影响深远的艺术文献不断地提醒着人们 “我们所见与我们所知之间的关系从未固定”。
在“观看之道”所建构的视觉语境中，展览对将作品的“纪念碑性”当作欣赏当代艺术的一种价值标准提出了质疑。物理的尺寸任何人都可以理解并有所感受，巨大的体量不仅承载着象征性的重量，也在生理层面真实地对我们产生影响。这是一种高效且容易令人印象深刻的方式，然而却与我们所说的艺术上的重要性无关。
策展人现场导览
像小野洋子的《葡萄柚》、阿伦·卡普罗的《如何创作偶发艺术》、珍妮`霍尔泽的《老生常谈》或是班克斯的 《面目全非的十块钱》等，原本全都是体量很小的物件，却在其传播方式或所被赋予的想象空间和观念重要性方面具有显著的“纪念碑性”。一件作品的尺寸可以十分低调，但其蕴含的观念之丰富和理论之高度却是无无限宏大的。
同时，机械或电子复制技术的反复使用，对这些当代艺术客体的唯一性和所谓独家传播等一系列在根本上与艺术经济相关而与艺术的欣赏标准无关的问题提出了挑战，实现了一种可视化的批判性话语。作品的市场价值通常都由艺术家的签名、画作的原真性以及物品的唯一性来共同建构。而“观看之道”则通过对这些将可能被无限量复制且意图进入大众传播视野的作品进行展示，使得上述这些概念都成了问题，尤其是还有些因为各种原因而根本无法考证其原真性的作品。比如由小野洋子、阿伦·卡普罗、约瑟夫·博伊斯或是班克斯和游击队女孩等艺术家(或授权机构)有意识对作品进行的无限量复制都有效地消解了对于市场价值的一切考虑。
阿法瓦多·加尔《文化=资本》展览现场
此外，“观看之道”展览中，观众还将看到艺术家们通过作品对非惯常物体和大众媒体形式的使用来体现出的丰富创造力。展览试图呈现的是一首关于日常生活的诗，是在画廊和美术馆之外存在的更加多样而广泛的传播模式。
“观看之道”所选择的作品在内容、形式、意图和观念上是多样的，它们的共通之处是深刻的思想性，以及由其宏大的艺术视野所体现出的高度原创性。“观看之道”这个展览对作品进行选择的核心标准，正是普世的对于优秀艺术进行判断的根本标准，即艺术家的勇气、人性、真诚和语言形式上的创新。
黄锐《关键词铭》作品现场
“观看之道”不是一个走马观花就可一目了然的展览，但却意在构成一个鼓励观众带着批判性目光去发现自己的直觉，并与灵感不期而遇的空间。
虽然所有作品在内容、形式、意图和概念上都截然不同，但它们是相通的，通过非同寻常的原创性和强大的艺术视野共同呈现艺术生活中重要的多样性，它们令人难忘的画面激发我们关于”可能性“和”不可能性“的想象，向我们讲述着艺术是什么，以及将会成为什么。
雅昌艺术网对话CHAO艺术中心创始人、馆长李明
Q&A
Q：雅昌艺术网
A：CHAO艺术中心创始人、馆长李明
身处新潮文化的发生地
Q：看到这次“观看之道”展览的艺术家名单就明白是一个很有分量的国际化展览，作为CHAO艺术中心在这个时候推出是如何考虑的?
A：CHAO艺术中心成立已经三年了，对外推出了一些展览和艺术项目。CHAO艺术中心的地理位置比较特殊，周围有80多家大使馆、国际机构。三里屯又是新潮文化的发生地，各个国家的文化参赞、艺术家、设计师、建筑师都会到来，所以国际化交流的天然属性比较明显。在这种情况下，在策划展览的时候会更侧重国际化的艺术交流。
“观看之道”是CHAO艺术中心的年度重要展览，希望作品给观众带来更多的反思。现在大量的展览是交互体验和纯形式视觉的，我们希望在交流体验以外，更多的关注艺术家的思想深度和创作的过程，沉浸下来去了解作品背后的观念。所以这个展览特别提到“观看之道”，到底怎么看?看什么?思考哪些新的思想内容?希望有一种新的观展感受。
K Foundation艺术家组合的作品《燃烧百万英镑》展览现场
这次展览选择的作品中有玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷合作的《长城》，可以看到爱的历程;在英国K Foundation艺术家组合的作品《燃烧百万英镑》，用艺术表达对金钱的态度。在中国的社会环境下，对金钱、毁灭会有怎样的思考?不是表面的图像、声音、色彩或者是技术，而是更深度的思考。
更多观看方式的可能
Q：从场馆的墙面到不同的空间的设计，以及更倾向于文本、艺术家工作过程的呈现方式都与这样的深入思考、观看有关系。
A：CHAO艺术中心本身特有的空间条件，提供了这样的呈现可能。空间中原始的建筑结构和水泥原色，都是比较原始朴素的感觉，弱化了空间对作品的影响，主要强调作品的思想和表现方式，让大家更多的去关注作品本身。这次展览的作品有很多文献部分的呈现，通过这些文献，让大家更容易了解艺术家创作的过程和观念，作品的思想性是怎样的。
包括我们之前做的“MAKING / 造——版画及延展媒体展” 及 “CHAO首届国际版画工作室联合展”，因为版画必须通过第三方媒介来制作出来，包括它的复制性，海报、书籍、影像都是通过第三方的媒介延展，都在表达作者的思想观念，观看的方式可以很广阔。
展览现场
生活与艺术的无界融合
Q：从CHAO艺术中心的空间运用和呈现展览的方式看是很多样化的，包括实验性空间，从橱窗里就可以看到展出的作品。
A：我们不希望做成白盒子化的展览空间，我们希望“艺术生活化，生活艺术化”，强调无界的艺术和生活间的关系。艺术家和观众都可以在这样的空间里展开想象。
橱窗的概念也是希望和三里屯的街头文化产生关联，保持一种混杂的关系。希望把艺术品不仅在美术馆里展出，也能够融入生活，就在人们的身边，离每个人都很近。无论是严肃的展览还是网红展，艺术可以发生在任何地方。
CHAO艺术中心不同于国家博物馆、美术馆或798艺术区的环境。三里屯的环境是早期先锋、地下、市井、时尚的文化混杂的发生地。
文化艺术真正融合在生活周围的时候，我觉得才是真正的文化，才是真正的艺术，因为本身来源于社会。像以前老说艺术来源于生活又回归到生活这种概念和关系，我们也特别强调艺术更能生活化、生活更艺术化，把那个压低一点，这个更抬高一点，大家在生活中能够融合在里面，这种才是真正的文化和艺术的传播。
展览现场
保持敏感性 突破固化的艺术形式
Q：从艺术中心日常呈现的内容看规划了哪些项目、展览？
A：艺术中心是综合艺术的文化机构，内容很丰富多元，平时有CHAO周末，电影、戏剧的艺术项目活动不断。展览包括实验性空间、夜间博物馆、版画工作室、等等艺术项目展览不断。“观看之道”这样的大型展览一年度展览的形式，每年做一次。
希望我们的艺术活动能够保持前卫、先锋的敏感性，因为现在的艺术形式越来越固化，与当代艺术的实验、先锋性已经逐渐割裂了。
在潮流中逆袭
Q：CHAO艺术中心通过这个展览最想传达的是什么？
A：在太多潮流的展览中，我们选择了逆袭。以60年的时间跨度，专业、严肃的美术馆级的展览呈现。希望大家可以感受到有文化高度的观念艺术，表现形式就是生活中的形式，可以是一个招贴，或者广告，重要的是观念和艺术思想的深度和高度。
《观看之道》展览及部分作品
玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷
玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷合作的《长城》，1988 / 2010年
展览现场
这是一部在两位艺术家长达12年灵魂伴侣式的生活中有着“纪念性”意义的作品，它以双屏影像的形式描述了各自从长城的另一端开始行走，在中间相遇，计划结婚却最终分手的过程。“它的意图、形式、内容以及它作为一个疯狂而浪漫的想法的初衷都与‘景观’针锋相对。”
展览现场
约瑟夫·博伊斯《我爱美国，美国爱我》单频道影像 1974
一部首次在中国展出，呈现了这位德国艺术家于 1974 年在纽约一个画廊空间，与一匹野生狼崽持续共处三天三夜的行为作品。
《我爱美国，美国爱我》首次在中国展出，呈现了这位德国艺术家于1974 年在纽约一个画廊空间，与一匹野生狼崽持续共处三天三夜的行为作品。这件作品包含了很多层面的故事，叙述了博伊斯与美国之间的矛盾的关系。作为一个带有符号意义的宣言，他与美洲土著的神兽丛林狼在一起生活，这个具有深远影响的行为艺术在文化、艺术、人性层面的交流则超越了经济利益。
博伊斯将毛毡放在中间，手电筒的光从里面射出来。五十份《华尔街时报》被分成两堆整齐地摆放在前方。布景非常简单，博伊斯面对小狼进行了一系列动作，每次持续1个半小时，在三天时间里共重复超过三十次。这一系列动作的基本流程不变，而小狼的反应却每次都不一样。
三天之后，博伊斯按计划停止了他的行为，轻轻地给了它一个拥抱并说再见。然后再次被毛毡裹起来，由担架送上救护车直奔机场飞回德国，与来的时候如出一辙。
小野洋子的划时代经典之作《葡萄柚》 1953-1964 / 2016年
展览现场
能够在今天成为观念艺术的一座灯塔——这份诗意而富有力量 的“DIY”指南让我们得以理解、思考并想象那些能够带领我们超越自我的艺术，并让我们去发掘自己的创造力。
K Foundation(艺术家组合)
比尔-德拉蒙德 1953年&吉米-科帝 1956年（英国）
K Foundation(艺术家组合)《燃烧百万英镑》，1994年
展览现场
《观看之道》展览中呈现的大部分作品，其背后的艺术理论几乎都是在马塞尔·杜尚的现成品艺术《泉》的精神影响下所形成的。比如艺术家组合 K Foundation 在1994年完成的令人瞠目且至今仍存在争议的作品《燃烧百万英镑》中，吉米·科蒂和比尔·德拉蒙德这两位成员在其行为艺术作品的最后燃烧了一百万英镑纸币。这件具有典范意义的作品不仅鼓舞了人类的勇气，而且由此成为一座精神的丰碑，不断提醒我们去思考关于艺术与生活的问题，以及金钱和资本在我们人生中的价值。
1993年11月23日晚，在“特纳奖”颁奖礼的同时，25名受邀嘉宾前往参加K Foundation的“最差英国艺术家奖”颁奖礼。嘉宾们穿着荧光橙色的救生夹克并带着安全帽，每人被发放1 ,600英镑，在白色豪车的护送下前往颁奖地点。现场两辆装甲车分别播放着KLF的《K Cera Cera》 和ABBA的《Money,Money, Money》 。每个VIP都将他们手里价值1 ,600英镑的一叠钞票钉到同一块镀金木板 上，总共是四万英镑。同时，K Foundation还用两万英镑买下了“特纳奖”直播期间的三个广告时段。
这奖项以及他们将一百万英镑钉在木板上的《钉在墙上》 作品，都是《金钱:现金的主体》系列的一部分。此外，这一系列还包括其他与金钱有关的作品，大都是各种不同面值的现金被钉、被绑或简单地放置在非生命物体上。1994年上半年，K Foundation试图联系画廊或美术馆将它进行展出，很多起初有兴趣的机构后来都变得不情愿,如利物浦泰特美术馆，最终还是拒绝了展览，因为当时的策展人认为:像K Foundation这种与金钱有关的展览之前已经有很多了，而且它们更有趣。
最后当他们在一间咖啡馆讨论该如何花掉这些钱时，科帝说:“我们为什么不烧了它们呢? ”
从决定烧钱，到决定如何烧钱，再到真正烧钱，其中经历了漫长的过程。他们详细阐述了为解决这一百万英镑的“问题”而提出的不同方法，并最终选择了一个不甚壮观却很戏剧性的方式。他们二人都认为，这一事件的公开将会削弱其长远的影响力。
1994年8月23日，在苏格兰侏罗纪岛上的一间船屋里，德拉蒙德和考蒂烧了这一百万英镑的现金。德拉蒙德的老朋友，自由记者吉姆.瑞德见证了这次行为事件，并随后在《观察家》杂志上发表了一篇文章。他们的朋友金浦则用一台超8摄影机记录了这一过程。
德拉蒙德后来说:“大部分书写我们故事的人以及专门为此做的电视专题 片都犯了一个错误。他们总认为我们是用金钱来表达艺术观点，实际上我们是在用艺术表达对金钱的态度。”
班克斯
班克斯《戴安娜脸的十英镑》，2004年
展览现场
为间接地向上述观念艺术作品《燃烧百万英镑》致敬，著名却匿名的英国街头艺术家班克斯于2004年在诺丁山嘉年华现场创作了《戴安娜脸的十英镑》——另一个“百万英镑”，免费散发了“总价值”一百万英镑的面值十元“假币”，而不必为这一非法行为承担任何官方责任。
珍妮·霍尔泽的《煽动之词》，1979-1982年
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一件在今天或许比它在40年前被创作出来时更具当代意义的作品。“观看之道”对纪念碑性、创新性、唯一性以及版权和发行这些观念的意义和普遍价值提出了质疑。从小野洋子发布于 1954 年的首份“指南”出发，展览中的艺术作品时间跨度长达 65 年，这是有意而自觉的选择，它表明了当代艺术的观念性毫不因其创作年代久远而褪色。相反，它们以具有更广泛影响力的观念直接顶替了创新这一语汇，暗示了重要的并不是作品创作于昨天或是五十年前，而是它是否还有影响力，是否在今天仍向我们诉说了什么。由此，“观看之道”实际上形成了一种关于时间和当代性的开放的观点，即 不以创作的日期而论，而是视乎该作品的当下意义和影响力。赋予其当代有效性和光环的，应当是它在当 下所产生的智识和情感上的重要性。珍妮·霍尔泽完成于1982年的《煽动之词》就是这样一个例子。
游击队女孩(艺术家组合)
游击队女孩(艺术家组合)《女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗?》，1989年
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在游击队女孩的大量作品中，她们常使用广告尤其是横幅海报作为其视觉语言来对信息进行快速直接地传达。1989年，她们著名的海报“Do women have to be naked to get into the Met. Museum?”(女性一定要裸体才能进入大都会博物馆吗?)，首次以车身广告的形式出现在纽约的公共巴士上。而她们的“The Advantages of Being a Woman Artist”(成为女性艺术家的好处)系列海报则大都机智且讽刺地对泛滥于艺术圈或其他领域的各种双重标准提出了批判。
徐冰
徐冰做为中国最知名的当代艺术家之一，凭借1989年由高明潞在中国美术馆策划的历史性大展“中国前卫艺术展”上所展出的旷世杰作《天书》奠定了在艺术圈的特殊地位。
他通过一系列纪念碑性的或极简主义的作品，逻辑与诗意，西方与中国，历史与当代，简单与复杂，语言与非语言等概念在徐冰的创作中融汇为一种新的非二元论的独特样态。作为一位用心创作的观念艺术家，徐冰所使用的材料无所不在，从香烟、毛主席语录，带纹身的猪，长城印记到监控摄像机。
徐冰 | 烟草计划——小红书 2000年
展览现场
《红宝书》是徐冰于1999年在北卡罗来纳达勒姆的杜克大学作为驻校艺术家和讲师期间所创作的一系列作品《烟草计划：达勒姆》的一部分。
作为一种非永久性的物品，如文字、思想和意识形态一样，香烟有着与人类欲望和依赖性有关的许多不同意义、功能和效果，也正如红宝书在大众群体中以诗歌和优雅的知识作为形式出现所产生的意义。
阿法瓦多·加尔 Alfredo Jaar
1956年出生的阿尔弗雷多·贾尔是一位生活和工作于纽约的智利艺术家、建筑师及电影创作者。他所有作品的初衷几乎都源于政治，贾尔总是试图将我们的注意力引向表象内部的政治维度。
阿法瓦多·加尔 | 文化=资本 2011——2019
Alfredo Jaar | Cultule = Capital
在六岁到十六岁之间，贾尔都住在加勒比的马提尼克岛。在他众多公共介入性作品中，第一件名为《幸福研究》(1979-81)——他在置于公共空间的广告牌上提出这简单的问题：你快乐吗?对他来说，艺术和思想之间有着紧密的联系：“我坚信艺术家都应该是思想家，是我们创造了思考世界的范式。”《文化=资本》则呈现了艺术与社会和政治的内在联系。
王庆松 Wang Qingsong
王庆松是主要以摄影来进行创作，也从事影像及行为艺术的一位观念艺术家。王庆松以其特殊的方式将摄影棚里的真人秀转译为中国古代卷轴画一般的影院宽屏尺度的摄影作品，获得众多国际赞誉。在作品中，他总是通过超大型行为艺术现场般的布景设计来营造某种纪念碑性，并常邀请成百上千人作为模特参与其中，在电影与现实、诗意与纪念碑性、艺术史与当代性之间创造出一个新的入口。
王庆松 | 跟他学
Wang Qingsong | Follow Him
王庆松 | 跟你学
Wang Qingsong | Follow You
王庆松的《跟他学》(2010)与《跟你学》(2013)通过出现在画面上的老师、学生、书本、黑板与大量文字这些具有象征意义的元素而指向同一个贯穿始终的主题。
何云昌 He Yunchang
何云昌的行为艺术作品以不同形式关注人类的生存状况，"希望"的概念是它们贯穿始终的一个主题。他的目光、思维和行动常常通过他的思考和信仰指向有关生活和周遭社会的问题。作为一个永不自我重复的观念行为艺术家，何云昌不断地创造新的形象。有时何云昌会用极端的自残所带来的痛苦当作表现工具，当作象征牺牲和活着的旗帜来提升当下的存在感，这位艺术家的作品博大精深、神秘而富有诗意。
何云昌《视力检测》 行为作品，2003年11月27日，北京。何云昌注视1万瓦灯光1小时使自己视力下降。
展览现场
安娜·门迭塔 Ana Mendieta (古巴裔美国人)
安娜·门迭塔1948年出生于古巴哈瓦那，于1966年移居美国。随后她开始对行为艺术与观念艺术产生兴趣，门迭塔在摄影、录像、雕塑以及环境装置等不同领域都有着开创性的作品，在七八十年代身份政治与女权主义运动中都扮演了先锋的角色。
她对身体和物质的独特使用——用自己的身体在土、木、火、水等物质中留下印记，或是她在视觉上消失在自然景观之中的图像很快为她赢得了关注。
安娜·门迭塔 安娜·门迭塔(古巴裔美国人)《血汗》3分18秒 8毫米皎片装換高清彩色无声影像1973
在影像作品《呼吸的血》中，安娜异常平静与平和，以一种冥想的方式，巧妙传递了诗意和宁静的力量。
陈界仁 Chen Chieh-Jen
陈界仁做为中国台湾重要的当代艺术家之一，80年代到90年代初在台湾解严前后曾积极参与表演艺术创作。
陈界仁 | 加工厂 影像 2003
Chen Chieh-Jen | Factory
展览现场
在上世纪80年代末的台湾，陈界仁曾以游击式的行为艺术创作，1987年后他停止创作八年，直到1996年才重新恢复创作。与失业劳工、临时工、无业青年等合作，运用废弃物搭建虚构场景来拍摄摄影创作，对已被新自由主义层层遮蔽的历史与当代现实，提出另一种方式的“再-想像”、“再-叙事”。
黄锐 Huang Rui
黄锐的作品并不局限于某种艺术媒介或形式，而是融合了观念绘画、抽象绘画、文本、装置、摄影以及行为艺术等不同领域的创作方法。作为艺术家和知识分子的黄锐常常以他自己的方式让所使用的材料在相互融合中隐去其本来面目，然而他前瞻性的思考又总是能够保证其作品在形式上的严谨性和智识上的开放性。
黄锐 | 关键词铭 装置 2012
Huang Rui | Sound Key Words
黄锐的《关键词铭》可以被定义为介于装置和雕塑之间一种结构。它由老北京一种传统鼓与圆钹及藏族传统雕刻木框并置，所构成两面的三维装置。
每个鼓和圆钹上都印有一个英文或中文的单词或人名，如巴拉克·奥巴马、菲德尔·卡斯特罗、金融危机、北京奥运会。观众通过敲击来用这些指代特定历史意义的词语、概念、事件和人名的文字进行演奏。当演奏它，就是在为这件作品赋予此时此刻的另一次生命。《关键词铭》把你带入一次有关声音的对话，在历史与时间面前解放和阐明我们自身的个体自由和创造力。
阿伦·卡普罗 Allan Kaprow
阿伦·卡普罗，对20世纪60年代前卫艺术形式(如偶发、装置艺术和环境艺术)的出现和发展起到了关键作用。卡普罗开创了一种全新的艺术形式，称之为"偶发艺术"。它超越了实体艺术品的范畴，着重关注动作、过程，以及表演者与观众的参与。
阿伦·卡普罗 | 《如何创作偶发艺术》
Allan Kaprow | How To Make A Happening
展览现场
《如何创作偶发艺术》卡普罗(Allan Kaprow)于1965年创作的一件艺术作品。《如何创作偶发艺术》是一件看似简单但却意义深远的作品，为其读者提供了11条如何创作偶发艺术的原则。这件作品在许多方面都有着重要的意义，不仅在于它是第一个使用乙烯基唱片为媒材介入观众人群的艺术作品，也因其概念上的极简主义而与用于教学的说明和解释区别开来。
王广义 Wang Guangyi
王广义作为八十年代中国新艺术运动的主要参与者之一而被广泛熟知。90年代曾创作了在国际上具有广泛影响的《大批判》系列，获得了全世界的关注。
《 通俗人类学研究》（局部）2017-2018
Wang Guangyi | Research on Popular Anthropology
《通俗人类学研究》是以艺术的名义、伪科学的方法，提示与展开这一问题中所包含的多义性。作品包含三个部分：《无知之幕》、《种族、暴力、美学》、《种族与分析》。“人类学”是人对自身的来源和自我认识的一种知识，它是宗教的一种基础文本，各个人种对自身的存在有不同的认识，由此产生了复杂的信仰。
乌雷 Ulay
乌雷于1943年出生于德国索林根城。在70年代早期，乌雷的镜头深入了变性人、异装癖、流浪汉等许多社会主流之外的边缘人群的世界。他的照片因尖锐且私密性的拍摄主题，以及写实主义的画面风格震撼了当时的艺术界。乌雷的激进而创新的作品以及他的诸多行为艺术与使他被定义为我们这个时代最重要的艺术人物之一。
《挑衅，对艺术作品的非法接触》，Irritation. There is a Criminal Touch to Art. 1976
1975年12月，乌雷在德国重要艺术杂志《艺术论坛》上用一整页广告来宣布他将如何从柏林的新国家画廊偷一幅画，并以14个步骤分解描述了他这一名为《挑衅，对艺术作品的非法接触》的行为艺术。此作品对卡尔·施皮茨韦格的作品《可怜的诗人》(1839)进行盗窃，《可怜的诗人》一度被视为德国国宝，也因得到希特勒的格外垂青而与大屠杀中几千万犹太人的死亡联系在了一起。
乌雷首先将一张《可怜的诗人》的复制品挂于柏林艺术学院的建筑外墙上。接着，他开着一辆二手雪铁龙警车前往新国家画廊，并把车停在大楼后面，然后走进美术馆。导演沃纳·赫尔佐格的摄影师约尔根·施密特-莱特维因在楼外等待，并从另一辆车里拍乌雷。美术馆内的保安则阻止了正在拍摄的阿布拉莫维奇，并勒令乌雷离开大楼，此时他停下，径直走向了卡尔·施皮茨韦格的油画，将其从墙上摘下，并在数名保安的追逐下携画跑出了美术馆，跳上车一路逃往至科鲁兹伯格区的艺术中心——贝塔宁艺术之家。他停车走进一个电话亭，打电话给新国家画廊的馆长，简要告知了施皮茨韦格作品的情况。随后，他走进一栋居民楼的土耳其人家，从他的客厅墙上摘下来一幅画并换上了施皮茨韦格的《可怜的诗人》。
新国家画廊的馆长似乎并不急于收回这件作品，几小时后才赶到。而此时德国防恐警察已戒严了整个科鲁兹伯格区。馆长赶到后，乌雷将这件国宝交回并接受了惩罚。
在视频作品中，乌雷声明了他行动的14个要点，并记录了当时的一些媒体头条，其中这些媒体的反应也成为他作品的重要部分。《挑衅，对艺术作品的非法接触》这件作品因巧妙地触及了艺术、社会、教育、历史、记忆、责任以及动荡的社会形势等诸多层面的问题而意义非凡。
